Cerámica

Prehispánico

La cerámica  constituye la evidencia arqueológica más  importante y mejor preservada en los yacimientos correspondientes a pueblos sedentarios y generalmente agrícolas del período neoindio (1000 a. C.-1500 d. C). Como no era conocido el uso del metal, gran cantidad de utensilios y objetos rituales de esa época fueron elaborados con arcilla. Este es un material que resiste el paso del tiempo y el desgaste producido por los elementos naturales. Aún no se conoce el origen de la tecnología alfarera en América; sin embargo, algunos autores como Meggers, Evans y Estrada (1965), han sugerido que ésta tiene un origen asiático  y que fue difundida en territorio americano por contactos transpacíficos. Otros arqueólogos (Lathrap, 1968) están  a la espera de nuevas evidencias para destacar la posible invención independiente que pudo tener esta tecnología en América. La evidencia más  temprana del uso de la alfarería en el continente americano (más  de 3.000 años a. C.) proviene de la costa ecuatoriana (Lathrap, 1975) y de Puerto Hormiga, Colombia (Reichel-Dolmatoff, 1965). Los hallazgos encontrados sugieren la existencia de una tecnología alfarera bien desarrollada, por lo que es probable encontrar sitios donde se evidencie una experimentación tecnológica que sea aún más  temprana. En Venezuela, 2 sitios cerámicos  han proporcionado fechas correspondientes al tercer milenio a. C.: Rancho Peludo (Edo. Zulia; Rouse y Cruxent, 1966) y La Gruta (sur del Edo. Guárico;  Roosevelt A., 1978). Sin embargo, estudios recientes han puesto en duda estas fechas tan tempranas (Zucchi, Tarble y Vaz, 1984 y Vargas, 1981). Fue sólo alrededor de los 1.000 años a. C., cuando la alfarería asociada a la agricultura se extendió al resto del territorio. Con el desarrollo de la agricultura o explotación intensiva de los recursos naturales, fueron introducidos cambios en el patrón de subsistencia y modificaciones en el estilo de vida de los pueblos prehispánicos;  hubo un mayor sedentarismo, aumentos demográficos  y un incremento en la variedad y cantidad de artefactos cerámicos.  El peso, volumen y fragilidad de las vasijas fueron factores que influyeron para evitar la utilización de la alfarería por parte de los grupos nómadas. De ahí que la sedentarización trajo consigo la adopción de esta tecnología. Los cambios ocurridos en la dieta por los nuevos cultivos hicieron necesaria la elaboración de nuevos implementos para almacenar, cocinar y servir alimentos. La cerámica,  al resistir el calor, conservar los líquidos frescos, y ser impermeable, respondía a estas necesidades más  eficientemente que los recipientes de cestería, madera y calabaza de uso común. Si bien la gran mayoría de los tiestos cerámicos  encontrados en los yacimientos corresponden a vasijas de uso práctico  (ollas, botellas, boles, tazas, platos, budares, jarras, materos, coladores, tapas y topias), la arcilla fue también para los pueblos precolombinos un medio de expresión artística no sólo en los objetos de uso diario sino en aquellos destinados a las actividades ceremoniales. Cabe destacar que al referirnos a las sociedades prehispánicas,  resulta incongruente separar el mundo espiritual y el mundo cotidiano. La cosmovisión indígena permeaba todas las actividades, y los símbolos utilizados en la expresión artística, generalmente correspondían a esta visión y la reforzaban. Por eso, es probable que los diseños utilizados en la cerámica,  incluyendo la alfarería para uso práctico,  tuvieran un valor simbólico además  del decorativo. Ciertos artefactos, como las figuras zoomorfas y antropomorfas, los incensarios (Wagner, 1972), las maracas, las urnas funerarias, etc., sin embargo, parecen haber tenido una función netamente ceremonial. Algunas de estas piezas tienen un alto valor estético (Boulton, 1978). La arcilla también se utilizó para embellecimiento personal (cuentas, pintaderas, orejeras) para fabricar instrumentos musicales, pipas, juguetes, pesas de huso utilizadas para hilar algodón, fichas, pesas para las redes de pesca, etc. Se han encontrado evidencias arqueológicas y etnohistóricas que indican que algunos grupos, además  de fabricar cerámica  para el consumo de su propia comunidad, se especializaban en la producción alfarera con fines de intercambio. Así, la de los otomacos del Orinoco medio llegaba a los grupos llaneros, quienes apreciaban estas ollas para cocinar el aceite de tortuga (Morey, 1975). Se puede inferir en los yacimientos arqueológicos que hubo comercio al encontrar tiestos anómalos, distintos a la cerámica  elaborada en el sitio.

Manufactura: En la Venezuela prehispánica  se desconocían el torno y el molde, técnicas cerámicas  que generalmente están  asociadas con una producción masiva. La mayor parte de la cerámica  precolombina en el país era un producto doméstico, generalmente elaborado por mujeres (Linné, 1965) quienes transmitían esas técnicas a las generaciones siguientes. Es probable que en ciertas culturas precolombinas venezolanas surgieran artesanos destacados que se especializaban en la producción alfarera de una manera exclusiva. Cada una de las etapas del proceso de manufactura de una pieza cerámica  (preparación de la pasta, construcción, decoración y cocción) requiere conocimientos técnicos especiales, que se han ido perfeccionando a través del tiempo. La preparación de la pasta comienza con la selección y recolección de la arcilla en depósitos escogidos por su pureza, humedad, color, etc. (Osborn A., 1979). Después de eliminar las impurezas y amasar la greda, generalmente es añadido algún tipo de desgrasante (antiplástico)  para evitar que la pieza se encoja y resquebraje durante el proceso de secado y cocción. En Venezuela, algunos de los materiales utilizados con este fin son: arena, piedra triturada, conchas molidas, tiestos molidos, fibras, cortezas quemadas, caraipé, una ceniza rica en sílice proveniente de la corteza de ciertos  árboles de la familia Rosacea [Linné, 1965] y la esponjilla de agua dulce (cauixí: la espícula de una esponja de agua dulce, Parmula batesii Carter y Tubella reticulata Carter). El tipo de desgrasante elegido por los alfareros en gran parte dependió de la disponibilidad de materiales. El empleo de conchas molidas, por ejemplo, era más  común cerca del mar. La esponja de agua dulce, cuyo sílice ofrece al artesano distintas ventajas, se encuentra sólo en la riberas de ciertos ríos, aunque podía llegar a otras zonas a través de las redes de comercio. Se ha sugerido que en Venezuela la elaboración de una pieza cerámica  se hacía mediante el modelado directo de una pieza de arcilla y a través de la superimposición de rodetes de arcilla, unidos hasta alcanzar la forma deseada (Cruxent, 1980). Para tratar las superficies fueron empleados diversos procedimientos tales como el alisamiento, el raspado con algún objeto curvo (por ejemplo, un pedazo de tapara o madera), la pulitura con diferentes grados de brillo, mediante un guijarro redondeado y finalmente, el empleo de un baño de arcilla muy fina diluida en agua, denominado engobe, el cual puede también ser pulido. En la América prehispánica  no se conoció la técnica del «vidriado», muy común en la cerámica  del Oriente y del Viejo Mundo (Shepard, 1954). Algunas piezas cerámicas  presentan en la base o en la parte inferior de la panza, impresiones de tejidos de cesterías o trenzados, logrados mediante la presión de estos materiales sobre la arcilla húmeda durante el proceso de manufactura. Una superficie rugosa podría ser una ventaja para una vasija utilitaria, ya que resbalaría menos y podría absorber el calor del fogón con mayor rapidez debido a su mayor superficie efectiva (Linné, 1965). Los alfareros precolombinos del territorio venezolano emplearon toda una gama de técnicas decorativas que incluyen la pintura (monocromas, bicromas y policroma); el modelado (apéndices geométricos, zoomorfas o antropomorfos, asas, patas, figurinas, etc.); el appliqué (tiras, botones, representaciones geométricas y zoomorfas en bajorrelieve: ranas, serpientes, tigres, etc.); la incisión hecha con diferentes técnicas (fina, ancha, llana, profunda, ejecutada antes o después de secarse la vasija, con una infinidad de expresiones rectilíneas, curvilíneas o figurativas); la escisión, en la cual se rebajan ciertas zonas del diseño (generalmente en combinación con decoración incisa); impresiones hechas con las uñas, con los dedos, con canutillo, con fragmentos de concha, con semillas, con tejidos, etc., y múltiples combinaciones de estas técnicas (Cruxent y Rouse, 1961). Una vez elaborada y decorada la vasija, se dejaba secar para someterla al fuego. Hasta ahora en Venezuela, no se han descubierto hornos precolombinos para la cerámica  y se presume que las piezas eran expuestas al calor para la cocción en quemaderos abiertos, semejantes a los que han sido descritos para grupos actuales que todavía fabrican alfarería tradicional (Acosta Saignes, 1964; Osborn, 1979).

Análisis:  Como la arcilla es un material sumamente plástico,  los factores que rigen el producto acabado son predominantemente de índole funcional o estético, por lo cual reflejan las necesidades específicas y las normas estilísticas propias de cada comunidad. Los estilos cerámicos  o combinaciones recurrentes de rasgos cerámicos  propios a un grupo en un  área restringida y en un período limitado, tienden a ser resistentes a los cambios. Por eso, así como el lingüista utiliza los fonemas y morfemas para clasificar lenguas y para demostrar grados de interrelación, los arqueólogos utilizan la cerámica  para reconstruir relaciones espaciales y temporales de los grupos en el pasado. Estos análisis  se pueden hacer en diferentes escalas: a nivel de atributos o modos (por ejemplo, elementos aislados tales como los adornos en forma de mamelón, el desgrasante de espícula, etc.); a nivel de combinaciones de atributos o tipos (por ejemplo, la pasta rojiza, la superficie pulida o la decoración incisa); a nivel de colecciones cerámicas  provenientes de un determinado sitio (los estilos o alfarerías son definidos por los rasgos característicos del sitio: desgrasante de concha, decoración rectilínea incisa y pintada, bases anulares y urnas grandes); y a nivel de conjuntos de estilos similares y supuestamente relacionados, o sea, series o tradiciones, cuya extensión espacio-temporal es más  amplia (Rouse, 1973; Tarble, 1977).

Distribución en Venezuela: Cruxent y Rouse (1961) establecieron para Venezuela 10 series cerámicas,  las cuales forman el esquema básico  para explicar el desarrollo, expansión y los diversos contactos entre los pobladores aborígenes de la época neoindia. Trabajos posteriores han ampliado este esquema, proporcionando información más  detallada sobre desarrollos locales y regionales. Es posible destacar ciertas tendencias en el desarrollo de la producción alfarera prehispánica  en el territorio venezolano. Como lo han señalado diferentes autores (Osgood y Howard, 1943; Rouse y Cruxent, 1966), la producción cerámica  refleja una cierta dicotomía cultural entre el occidente y el oriente, la cual corresponde, a su vez, a 2 fuentes principales de influencia externa, ya que el occidente participaba de los patrones culturales de los Andes centrales y Mesoamérica (con una subsistencia basada en el cultivo del maíz o la papa) mientras que el oriente presentaba rasgos culturales que indican influencias y contactos con Amazonia y las Antillas (cuya subsistencia se basó primordialmente en el cultivo de la yuca,  Manihot esculenta G.) Existen diferencias marcadas entre la cerámica  de estas regiones. En el occidente son comunes las bases con patas huecas y las anulares altas con o sin perforación, los bordes simples o huecos, la incisión con poco modelado y la pintura bicroma o policroma sobre un fondo blanco. En oriente, en cambio, la alfarería se caracteriza por bases simples o con anillos bajos y sólidos, bordes con pestaña, asas acintadas verticales, pintura blanco sobre rojo, adornos modelados-incisos, así como figuras incorporadas en las paredes de la vasija (Rouse y Cruxent, 1966). Esta dicotomía es más  evidente en el período temprano (1000 a. C.- 300 d. C.), durante el cual los estilos están  bien definidos, son distintivos de las regiones entre sí y evidencian un alto grado de aislamiento entre las diferentes comunidades. Fue durante este período cuando se produjeron algunas de las máximas  expresiones técnicas y estéticas de la cerámica  aborigen: platos de pedestal y vasijas con pintura policroma de la serie osoide (Edo. Barinas), figurinas antropomorfas y vasijas ceremoniales del estilo Santa Ana (Edo. Trujillo), y de la serie tocuyanoide (Edo. Lara). En el oriente encontramos cerámica  fina pintada del estilo saladoide y vasijas modeladas incisas y muy elaboradas de la serie barrancoide (Edo. Monagas). A partir de 300 d. C., aproximadamente, la cerámica  refleja un mayor contacto intergrupal, representado tanto en la presencia de tiestos de comercio como por las innovaciones estilísticas que pueden llegar a formar estilos híbridos con raíces múltiples. Este período se caracteriza también por un crecimiento demográfico  que eventualmente genera migraciones, las cuales se perciben a través de la distribución espacio-temporal de los diferentes estilos cerámicos.  Por ejemplo, en el sur del país es introducida una nueva serie, la arauquinoide, cuyo desgrasante de cauixí indica un origen posiblemente amazónico. Este estilo cerámico  con incisión fina y profunda, en motivos rectilíneos oblicuos, llega a reemplazar o ejercer cambios sobre otros estilos en un vasto sector que incluye los llanos occidentales, la región de Valencia y todo el curso del río Orinoco (Zucchi, 1978). Alrededor de los 1000 d. C., se observan cambios curvilíneos muy fluidos, predominantes, que son sustituidos por los rectilíneos paralelos y en forma de peine, los cuales indican una fuerte influencia desde Colombia (Reichel-Dolmatoff, 1954). Durante este período ocurre una expansión costera de la serie dabajuroide caracterizada por la impresión de tejido en las bases, ollas con cuellos corrugados, patas huecas y pintura roja o negra sobre blanco. Esta serie probablemente tiene su origen en la zona de Rancho Peludo (Edo. Zulia). En el oriente se produjo la expansión de la serie saladoide hacia la costa (Vargas, 1979), así como la posterior influencia barrancoide sobre esta cerámica,  la cual se manifiesta en la adopción de nuevas modalidades de incisión y modelado. En las Antillas Menores y Mayores se encuentran tanto cerámica  de la serie saladoide como otra, posterior, con influencia barrancoide que son indicativas de migraciones colonizadoras provenientes de Tierra Firme. Cuatro de las series tardías (1000-1400 d. C.): 1) Ocumaroide, de la costa central; 2) campomoide, de la costa oriental; 3) memoide, de los llanos y costa central, y 4) la guayabitoide, de la costa oriental, ejemplifican una tendencia hacia el mestizaje de estilos, y en las 2 últimas, se pone de manifiesto la degeneración estética de la cerámica  tardía del país. Durante esta época, la dicotomía cultural mencionada anteriormente se atenúa, encontrándose  elementos «occidentales» y «orientales» combinados de diversas maneras en diferentes estilos cerámicos.  Por ejemplo, en Campoma (Edo. Sucre) Wagner (1977) encontró elementos pintados occidentales y modelados incisos centro-orientales, además  de una subsistencia mixta evidenciada por la presencia de manos y metates para moler maíz y budares para la cocción de las tortas de casabe. La conquista europea repercutió fuertemente en la producción cerámica  del país. Por una parte, aparecen en los yacimientos tardíos de poblaciones indígenas, tiestos de manufactura europea tales como la mayólica, jarros de aceitunas, recipientes barnizados y porcelana china (Rouse y Cruxent, 1966). Por otra parte, en las encomiendas y misiones, sobrevive la cerámica  aborigen, la cual sufre una marcada simplificación debido a varios factores: 1) los misioneros consideraban paganas las representaciones indígenas y por ende, las prohibían; 2) los europeos sólo se interesaban en la cerámica  aborigen para fines utilitarios, lo cual redujo la gama de variedad antes producida, y 3) la dieta europea, con énfasis en granos, caldos y guisos, habría afectado las formas y espesor de las vasijas, ya que deberían soportar por más  tiempo el calor del fogón (García Arévalo, 1978). Estos ejemplos de los cambios sufridos por la cerámica  en el período indohispano sirven para ilustrar que, además  de proveer información sobre la distribución témporo-espacial de la gente que la produjo, la cerámica  se presta también para estudios de la reconstrucción sociocultural de los pueblos. De ella se puede derivar información sobre patrones de asentamiento, subsistencia, tecnología de almacenamiento y preparación de alimentos, organización y diferenciación social, aspectos de vestuario, ritual, simbolismo y comercio (Tarble 1977, 1980).    K.T.

Siglos XVI-XVIII

El gusto que se desarrolló por la cerámica,  durante la época colonial venezolana, fue variado. La provincia de Venezuela estuvo expuesta a diversas influencias a través del comercio exterior. Cuando se fundaron las primeras ciudades del país, en el siglo XVI, la cerámica  utilizada provenía, en su mayor parte, de alfares españoles. Más  adelante, durante el siglo XVII, aparecieron las lozas de Holanda y de México, junto con algunas porcelanas chinas. Estas últimas cobraron cada vez más  importancia, puesto que estaban de moda en Europa. Al finalizar el siglo XVIII las importaciones de porcelana china fueron progresivamente desplazadas, aunque no del todo, por las lozas francesas e inglesas. También debe señalarse la producción local y la que llegó de Cartagena y Santo Domingo.

Loza de España: La primera referencia histórica sobre cerámica  hispana importada a Venezuela, se da en el relato del tercer viaje de Cristóbal Colón (1498). Las excavaciones hechas entre 1955 y 1961 por J.M. Cruxent, en Nueva Cádiz,  han revelado infinidad de fragmentos de lozas y azulejos sevillanos. Entre la segunda mitad del siglo XVII y hasta la segunda década del siglo siguiente, a medida que los alfares americanos se multiplicaban, especialmente en Puebla, la importación de cerámica  española disminuyó; quizás  también contribuyó a esto, el aislamiento en que se encontraba entonces la provincia de Venezuela. Hacia 1730, la Compañía Guipuzcoana dio un nuevo impulso a la importación de lozas españolas. La cerámica  sevillana fue, como se dijo, la que se importó con regularidad desde el siglo XVI hasta el momento de la Independencia. De los alfares sevillanos no sólo llegaron lozas de uso doméstico sino azulejos y olabrillas también. Junto con estas importaciones llegaron igualmente piezas de Talavera de la Reina, Puente del Arzobispo, Alcora, Valencia y Cataluña. De Talavera arribaron una infinidad de piezas, especialmente lebrillos, enseres indispensables en la vivienda  y en las iglesias de la época. Múltiples técnicas (de fabricación y decorativas) fueron empleadas en las piezas que llegaron al país. Entre ellas, la más  importante fue la cerámica  cubierta por esmalte estannífero; otras fueron: la de cuerda seca, cuenca o arista, reflejo metálico.  Desde luego, todas ellas requirieron del uso del torno y del horno occidental. Los temas decorativos son muy variados y representativos de las transformaciones que sufría la Península. Las importaciones continuaron, aunque no tan frecuentes, durante la Guerra de Independencia. Después de ésta, en 1821, este intercambio desapareció.

Loza de la tierra: El origen de la cerámica  venezolana postcolombina tuvo sus raíces en la cerámica  aborigen. Sin embargo, la sólida tradición alfarera traída por los españoles afectó los métodos indígenas. El torno, el horno y los esmaltes de plomo y estaño venidos de la Península, fueron implantados progresivamente en territorio americano. A pesar de que en las zonas cercanas a las nuevas ciudades dominaron las técnicas y formas importadas, hubo sitios en que la tradición indígena quedó muy arraigada. Algunas formas criollas también delatan el mestizaje, por ejemplo, las botijuelas, muchas locerías se abrieron a la par que las tejerías, al establecerse firmemente ciertas ciudades. Se sabe que al finalizar el siglo XVII, algunas locerías de Caracas estaban operando, ya que sus productos se hallaban en casas particulares, según lo prueban los inventarios que hablan de éstos como «loza de tierra» o «loza criolla». Esta «loza» está  principalmente representada por tinajas, cazuelas, múcuras, curacas, lebrillos, tarros, tejas, etc. La técnica de fabricación era sencilla, consistía en la utilización de la arcilla local o de las cercanías, del torno en la mayoría de los casos (salvo en la manufactura de tejas, ladrillos, etc.), de una sola cochura y en ocasiones muy especiales, de un vidriado monocromo o jaspeado. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, las locerías locales no sólo habían intensificado su producción sino que ésta era más  refinada y variada. Al finalizar el siglo XVIII se nota la importancia que ha ganado la «loza de la tierra» pues, además  de piezas utilitarias, creó objetos ornamentales tales como los pináculos  de barro vidriado que remataron las cornisas de casas e iglesias.

Loza de Cartagena y de Santo Domingo: Documentos y testamentos hablan de la existencia de «losa de cartaxena». Esto prueba que en Cartagena (Colombia), hubo un centro locero de alguna importancia, cuya existencia es aún desconocida por los arqueólogos. Otros documentos se refieren a «loza de Santo Domingo». Posiblemente, algunos ejemplares fueron importados a Venezuela a través de la Compañía Guipuzcoana de Caracas, ya que tanto Santo Domingo como Cartagena eran puntos obligados para ese comercio.

Loza de caracol y loza de pedernal: Se ignora técnicamente cuál  fue el tipo de loza denominada de «caracol», la cual aparece con cierta frecuencia en los inventarios caraqueños de los últimos 30 años del siglo XVIII. Poco puede decirse sobre la de «pedernal»; sin embargo, se sabe que era una variedad de «loza opaca» (¿quizás  gres?), muy resistente, que tomó su nombre de la piedra de chispa que entró en su composición.

Loza de México: La cantidad de loza que exportó el virreinato de Nueva España a la provincia de Venezuela fue considerable. El comercio de lozas entre México y Venezuela surgió poco después del establecimiento de distintas locerías en aquel país, en el siglo XVI. La principal importación que recibió Venezuela provino de Puebla de Los Ángeles. Luego compitieron, los de Jalapa, Guadalajara, Patamban y Campeche. Casi todos los cargamentos salían de Veracruz. La gran cantidad de cacao venezolano con destino a ese puerto, contribuyó en cierta manera al desarrollo de la industria locera mexicana; tan es así que en los alfares de Puebla llegó a hacerse una taza especial que se llamó «pozuelo caraqueño». Los tipos de piezas que más  se importaron de México fueron: lebrillos, tinajas, botijuelas, platos, pozuelos, escudillas, tazas, jarras, garrafas, búcaros o vasijas hechas con la arcilla del mismo nombre, azulejos y potes de farmacia. La técnica empleada en la   fabricación de éstas era la de tradición española, manejada con maestría y enriquecida por manos indígenas y mestizas. Los temas característicos fueron generalmente figuras humanas o animales rodeados de una flora imaginaria o simplemente hábiles  pincelazos decorativos, algunas veces de influencia española y otras, de influencia china.

Porcelana china: En América hispana la porcelana china fue conocida a raíz de la fundación de Manila (1571), pues de allí salían cada año de 30 a 40 barcos rumbo a Acapulco. De ahí las cargas iban a Veracruz, desde donde pasaban a otras colonias españolas del Caribe. En esa época llegaron las primeras muestras de ese arte a la provincia de Venezuela; lo prueban los tiestos hallados en la antigua Nueva Cádiz.  Las piezas de porcelana china que se importaron a Venezuela no fueron de encargo especial sino que llegaron a través del comercio con México o bien, a través de las islas holandesas de Curazao y Bonaire que las recibían de Europa. Durante el siglo XVII Venezuela escasamente importó porcelana china. Hubo que esperar el principio del siguiente siglo, cuando renace el interés de España por el mundo oriental, para que despertara en Venezuela el gusto por lo «chinesco». La fundación de la Compañía Guipuzcoana (1728), contribuyó enormemente a la importación de estas artes del fuego. Los inventarios de las testamentarías, principalmente las del siglo XVIII, han evidenciado el creciente interés que mostró el venezolano por la porcelana oriental. Las importaciones de principios del siglo XVIII comprendían, sobre todo, pozuelos con sus platillos, para el té o el chocolate o bien, algunos platos y platones para servir. A mediados del mismo siglo, aparecieron los juegos de té y más  tarde, los de café. Los floreros, tibores y las figuras de adorno fueron por lo general escasos. En Europa las familias aristocráticas  solían encargar las piezas y enviaban a China los modelos de su gusto; con frecuencia pidieron la representación de emblemas heráldicos.  En Venezuela no hubo vajillas de encargo, salvo aquellas que algunas familias trajeron de España, por intermedio de la Compañía de Indias española; el gusto que se impuso en la porcelana china de exportación, fue el europeo; así lo demuestran los ejemplares conservados en Venezuela. Los estilos en los que se la clasifica, especialmente los del siglo XVIII, van asociados a los procedimientos. Por ejemplo, el empleo del óxido de cobalto bajo esmalte dio lugar a las porcelanas llamadas «azul y blanco». La de estilo imari muestra la aplicación combinada del azul bajo esmalte, con el rojo de hierro y el dorado sobre esmalte. En cambio, el llamado estilo de la familia rosa exigió el uso de los colores «extranjeros». Este estilo fue una de las innovaciones más  exitosas y duraderas del siglo XVIII. Dentro de las porcelanas en dicho estilo, deben distinguirse 2 categorías principales: la primera, compuesta por las porcelanas destinadas a la corte imperial china en las que domina el refinamiento, de diseño chino tanto en la decoración como en la forma; la segunda, producto de la influencia occidental; ésta estuvo destinada al comercio exterior y es la que está  representada en Venezuela. En la decoración de éstas se imponen tanto la temática  china como la europea y en ocasiones ambas se fusionan. Al finalizar el siglo XVIII aparecieron 2 nuevos estilos derivados de la familia rosa: el rose medallion y el mandarín; éstos fueron concebidos para la exportación y alcanzaron su apogeo para 1800. La porcelana china fue popular en Venezuela hasta el momento mismo de la Independencia; después, por razones políticas o económicas, desapareció del mercado local.

Loza de Holanda, Francia e Inglaterra: En la provincia de Venezuela aparecieron las primeras lozas provenientes de Holanda hacia la segunda mitad del siglo XVI. Muchas llegaron a través de las incursiones de los holandeses en la costa oriental u occidental del país y no a través del comercio legal. Debe recordarse que Curazao fue el centro más  importante para la distribución de la «loza de Holanda» en el territorio americano, especialmente en el  área del Caribe. A las costas venezolanas arribaron barcos holandeses clandestinos trayendo mercancía de contrabando para poder llevarse la sal de las minas de Araya y el tabaco de las siembras de Barinas. A Venezuela llegaron: platos, tazas de té, pocillos, almofias, tarros, servicios de café, fusayolas, etc. En su mayoría, estas piezas fueron hechas con la técnica de la aplicación del azul cobalto y el esmalte estannífero. Casi todos los platos presentan una singular característica: la de haber quedado marcados al reverso por pequeños agujeros, debido al retiro del esmalte durante la cocción. La decoración dominante fue la chinesca. J.M. Cruxent señala la existencia de tiestos de gres (¿pedernal?) alemán  en territorio venezolano, durante este período. Quizás  pudo llegar junto con las lozas de Holanda. Las importaciones de loza francesa realizadas durante la Colonia en Venezuela, fueron escasas. Los más  viejos testimonios han sido los tiestos hallados en los castillos de Guayana: fragmentos de loza de Ruán,  fechados a mediados del siglo XVII. Más  adelante se recibieron: platones, soperas, platos, bacines de afeitar, etc. La técnica decorativa más  empleada fue la de «gran fuego». Quizás  algunas de estas lozas provinieron de Nevers, Auxerre, Ancy-Le-Franc, le Château Chevannes, etc. Las piezas inglesas generalmente entraron al país durante la época colonial por comercio ilícito, o por los mismos personeros del gobierno español que trajeron algunas. La mayor parte de las que llegaron al finalizar el siglo XVIII, llevaban una decoración que reflejaba la revolución industrial. Con el objeto de reducir el pintado a mano, para 1750, los ingleses habían inventado la técnica del dibujo transferido, la cual está  representada sobre ejemplares que quedaron en Venezuela.

Siglo XIX

Todavía no se ha realizado una investigación completa y profunda a propósito de la cerámica  fabricada en Venezuela o de la importada durante la época nacional, aunque existe un buen aporte en el libro de Manuel R. Rivero, Lozas y porcelanas en Venezuela. La producción nacional, llamada «cerámica  o loza criolla», quedó limitada al uso doméstico y no fue considerada de valor. Sin embargo, continuó la fabricación de ladrillos, losetas, baldosas, tejas, etc., indispensables en arquitectura. Los alfares de los centros urbanos siguieron apegados a la tradición española y en general, europea; mientras que los alfares del interior, diseminados en zonas rurales, conservaron rasgos indígenas y llegaron incluso a producir una «cerámica  mestiza». En cuanto a la loza y porcelana importadas al país durante el siglo XIX, puede decirse que gran parte provinieron de Inglaterra, siguiéndole en importancia, las venidas de Francia, Italia y Alemania. La colección de Arístides Rojas, la de Manuel Segundo Sánchez,  la de John Boulton y otras más,  forman hoy el punto de partida más  importante para el estudio de la cerámica  del siglo XIX.

Lozas y porcelanas de Inglaterra: Durante la época colonial estas cerámicas  fueron poco frecuentes. En realidad el comercio inglés se intensificó a raíz de la Guerra de Independencia, cuando Venezuela dejó de importar artículos españoles. Para los años de 1816 a 1819, aparecen registradas las entradas de varias goletas inglesas que llevaban entre otros cargamentos, loza inglesa para Venezuela. Es necesario señalar los encargos de loza que Venezuela hizo a Inglaterra, especialmente aquellos que tuvieron fines propagandísticos o conmemorativos, y que recibieron el nombre de «loza parlante» (término que derivó del francés faïence parlante, pues fue en realidad la loza francesa, particularmente la de Nevers, de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, la que puso de moda las lozas conmemorativas que aludían a la Revolución). Aparte de muchas colecciones particulares, buenos ejemplares se encuentran hoy en la Fundación John Boulton y en el Museo de Arte Colonial Quinta de Anauco. Debe indicarse que entre esa «loza parlante», la cual comprendía platos, tazas, jarras y otros recipientes, las siguientes inscripciones en español eran frecuentes: «Memoria/de la acción dada/En la Sieviga de/Santa Martha por el/General Carreño», «Viva Venezuela», «Viva la República de Colombia». Además  de alegorías y escudos, muchas lozas llevaban retratos de los héroes nacionales o de personajes famosos. Muchos de estos retratos que representan a Simón Bolívar o Antonio José de Sucre, tienen un gran parecido con los mismos grabados ingleses de la época; seguramente estos últimos sirvieron de modelo. Los retratos están  pintados, por lo general, a mano empleando óxidos de colores (colores esmaltados) sobre la loza o porcelana. Los personajes retratados no son difíciles de identificar, pues casi siempre les acompaña una inscripción; por ejemplo: «Páez  terror de/Los españoles», «Montilla recuperador/de Cartagena». Gran parte de esta loza y porcelana fue encargada a las manufacturas de Davenport, Liverpool y Staffordshire. Además  de las técnicas del dibujo impreso, de las cuales se hablará  más  adelante, los procedimientos empleados en la decoración de cerámicas  inglesas del siglo XIX fueron muy variados. Uno de los más  destacados fue el llamado «lustre inglés». Quizá  éste fue técnicamente una adaptación comercial de la cerámica  de reflejo metálico  hispano morisca. Lo particular de esta técnica reside en el hecho de buscar la textura y la apariencia del metal. Los efectos de difracción de las piezas llamadas de «reflejo metálico»  eran producidos por una fina capa de lustre quemada en una atmósfera de reducción durante 8 a 12 horas. El lustre podía ser plateado cuando se obtenía a partir del óxido de platino. En el Museo de Arte Colonial Quinta de Anauco, Caracas, en la alacena del escritorio, se encuentra un ejemplar de estos fabricados en Staffordshire. Además  de los lustres púrpuras, luz de luna, dorados, etc., uno de los más  populares fue el lustre cobrizo que comenzó a producirse hacia 1820. Las jarras que llegaron a Venezuela, llevaron con frecuencia este tipo de decoración. Muchas veces, las zonas que habían quedado libres de lustre, se pintaban a mano con dibujos transferidos o con aplicaciones en relieve, con o sin color. Uno de los métodos decorativos que más  llama la atención es el llamado sprigged ornament, consistía en adornos en relieve a base de ramos y flores. Este tipo de ornamentación se generalizó hacia 1820 y se usó sobre piezas de «reflejos», que en ocasiones llevaban inscripciones conmemorativas. Además  de Staffordshire, Wedgwood y Adams hicieron uso de ese  sistema de aplicaciones. Por lo general, este tipo de adorno y de efecto metálico  se encuentra sobre jarras inglesas de características peculiares: pico pronunciado inspirado en una hoja de  árbol, anchas en la boca y en el cuello, panza abombada, base definida y por lo general con pie y tapa o cubierta. Frecuentemente son de tamaño extraordinario, quizás  porque no estaban destinadas al uso doméstico. Al siglo XIX también pertenecen las lozas conocidas con el nombre de «estampones», es decir de «ornamentación transferida». En general, la técnica más  empleada fue la de «impresión de motivos» (bat printing), sistema que consistía en transferir los dibujos del grabado a la superficie de la loza o porcelana. Existieron «estampones» de muchos colores, pero no cabe duda que los más  abundantes fueron los azules. En «estampón azul» está  hecha una de las vajillas más  célebres que se encargaron a Spode: la llamada del Libertador Simón Bolívar. Las piezas de ésta llevan en el centro un escudo: en campo azur 3 estrellas; en el diestro, en campo sinople, un caballo; en el siniestro, en campo de plata, un cetro partido en 2. Como ornamentos exteriores: un cóndor con las alas desplegadas; a la derecha, el dios de la libertad; debajo una filacteria con el lema «Ser libre o Morir». Sobre los bordes y las alas de platos y platones, se ve el tema conocido con el nombre de «Geranio». Jewitt data la introducción de ese modelo en Spode hacia 1820. Pero ese tipo de borde no fue exclusivo de la vajilla del Libertador; aparece sobre otras piezas no destinadas a Venezuela. Otros temas decorativos que aparecen en las lozas inglesas importadas durante este período son: picnic, willow pattern (sauce llorón), peasant style (estilo campesino), asiatic pheasants (faisanes asiáticos),  british scenery (escena inglesa), chinese bird (pájaro  chino, conocido en Venezuela como «el pato borracho») etc.; de este último se conservan en el país numerosos ejemplares que pertenecieron a la vajilla de Francisco Antonio y Felipe Fermín Paúl. Sobresale también el tema griego representado sobre un platón que perteneció a la familia Arcaya de Coro (hoy en la Fundación John Boulton, Caracas). El punto de partida de estos temas griegos fue la obra de sir William Hamilton: Outlines from the figures and compositions upon the Greek, Roman and Etruscan vases (1804), dibujada y grabada por Kirk. Para 1806, Spode ya había sacado sus versiones. Durante el siglo XIX, la loza inglesa gozó de popularidad entre los venezolanos.

Lozas y porcelanas de Francia: Aunque se conocen piezas importadas al país al finalizar el siglo XVIII, en realidad gran parte de ellas, sobre todo las porcelanas, llegaron después de la primera mitad del siglo XIX. El costo de importación de la cerámica  francesa fue en proporción, más  elevado que el de la inglesa. El dibujo transferido era para entonces conocido por los franceses; no obstante, éstos continuaron decorando las piezas a mano, cosa que no abarató el costo. El gusto europeo en general y de los mismos franceses, fue dando preferencia a la porcelana y fue desplazando a la loza. Los venezolanos siguieron la moda de encargar porcelanas, aunque se recibieron también algunas lozas de «gran fuego». En el país existen buenas muestras de porcelanas procedentes de diversas manufacturas: de París, Sèvres, de Havilland (Limoges). La decoración que domina sobre ellos es, en muchos casos, la de tradición dieciochesca: guirnaldas neoclásicas,  ramilletes de miosotas o rosas rosadas, pájaros  europeos y otros temas realzados con oro; generalmente policromos y pintados a mano. Si se las compara con las producciones que hacían las mismas fábricas  para la nobleza europea, puede apreciarse que las llegadas al país son piezas menos recargadas. Las piezas de vajillas que aún se conservan en colecciones venezolanas pertenecieron a familias acomodadas, personajes destacados y gobernantes de Venezuela. Entre algunas de las vajillas más  conocidas, se citan las de: Martín Tovar Ponte, Manuel Felipe de Tovar, Benigna de Castro, Luisa Cáceres  de Arismendi, Josefa Palacios Vegas de las Casas, Andrés Narvarte, Josefa Vega Montilla, José Gregorio Monagas, Joaquín Crespo. Además  de las piezas de vajillas y servicios de té y café, objetos de adorno y potes de farmacia frecuentemente se importaron de Francia. Muchos de ellos, provenientes de boticas venezolanas, quedaron reunidos en la colección de Antonio Suels.

Otras cerámicas  importadas: En el siglo XIX llegó a Venezuela una importante inmigración de alemanes y es de esperarse que de alguna forma introdujeran al país el gres y la porcelana. Según Manuel R. Rivero, las mercancías que se recibían en La Guaira y posiblemente en Puerto Cabello, venían de Hamburgo, Altona y Bremen. Por consiguiente, los venezolanos no tardaron en encargar vajillas a Alemania, cuyas manufacturas habían alcanzado gran prestigio en las cortes europeas desde mediados del siglo XVIII.    M.L.F.

Siglo XX

Durante los primeros años de este siglo persistieron en Venezuela 2 expresiones cerámicas  de diferente procedencia y de características contrastantes. Por un lado continuó la costumbre de adquirir objetos de porcelana de las grandes manufacturas europeas; las vajillas presidenciales y diferentes servicios de porcelana Limoges, Rosenthal, y de otras fabricas alemanas, inglesas y francesas así como jarrones, formas figurativas y otros objetos para el uso y la decoración de las residencias de las personas adineradas. Pero también subsistió la manufactura de la loza popular; una alfarería de procedencia indígena que era muy apreciada por nuestra población: cazuelas, botijas, platos y toda clase de cacharros y enseres para el uso cotidiano que se confeccionaban en diferentes zonas del territorio nacional. Los Andes, Falcón, Lara y los alrededores de Caracas fueron centros productores de esta cacharrería. Muy conocida y apreciada fue la alfarería de El Cercado en la isla de Margarita; acerca de ellas nos refiere Rafael Pineda que Francisco Narváez  le contaba que cuando era niño se vendía abundantemente este tipo de cerámicas  en el mercado de Porlamar; y que eran exportadas a las Antillas en enormes cantidades. Como una evidencia del uso de la arcilla roja para la elaboración de un tipo de cerámica  escultórica figurativa que también se hizo en estos años, todavía se encuentran en la fachada de la Escuela de Música José Ángel Lamas de Caracas, tres bustos de terracota realizados hacia 1904 por el escultor Ángel Cabré y Magriñá  y 2 de sus alumnos: Nicolás  Pimentel y Lorenzo González.  Según Rafael Pineda, el pintor Manuel Cabré le contó en una oportunidad, que estas figuras de arcilla fueron recubiertas por muchas manos de pintura blanca que les proporcionan una apariencia de objetos de yeso, razón por la cual se desconoce que son de arcilla roja cocida. Santos, ovejas y otras figuras modeladas en arcilla roja son añadidas a la tradición navideña del nacimiento venezolano del siglo XIX por María Luisa Zuloaga de Tovar quien, menciona Rafael Pineda en La tierra doctorada, tomó el gusto por la cerámica  al ver trabajando en la hacienda de Valle Abajo a un alfarero conocido como El Brujo. Desde ese tiempo data la costumbre de realizar pesebres para la Navidad con figuras de arcilla que ha permanecido vigente en todo el siglo XX. En la literatura de mediados de este siglo hay muchas referencias a diferentes usos de la arcilla que reflejan cómo se va sustituyendo en los hábitos  y costumbres de los venezolanos, la tradición del uso del cacharro y de la loza por el aluminio, el peltre y otros materiales. Sin embargo todavía se mencionan, en dichos textos, las vasijas de barro que se compraban averiadas para las piñatas; los azulejos multicolores para el piso; y por supuesto, jarrones de China, porcelanas de Sévres y variados bibelots importados de Europa. Estos últimos muestran el nuevo gusto de las clases pudientes que se va imponiendo en Caracas.

Los cambios y reformas ocurridos en el país a partir de 1936, van a contribuir a proporcionar una nueva dirección a la cerámica  venezolana. La escuela de Bellas Artes, dirigida por Antonio Edmundo Monsanto, inicia su renovación; y al deslindar el Arte Puro de las Artes Aplicadas le da cabida a la cerámica  como una disciplina susceptible de estudio en una escuela de artes. Incorpora al pénsum talleres de cerámica  con el objeto de no perder la poca tradición que existía en nuestro país de trabajar con el barro. Estos talleres hacen factible el paso de la producción alfarera espontánea  al conocimiento de la cerámica  como una disciplina aplicada que tiene cabida en una escuela de artes.

El primer profesor con que cuenta el taller de cerámica  de la Escuela de Artes Plásticas  y Artes Aplicadas de Caracas a partir de 1937 va a ser un ceramista de nombre Piña que tenía algunas nociones de cerámica  aprendidas en España. El pintor Luis Alfredo López Méndez, a través de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, realizó una inversión de 3.000 bolívares para dotar al taller de cerámica  de un horno bajo la responsabilidad de Piña. Más  tarde se encargó del taller Joao Gonçalves, un buen tornero que se encontraba en el país en las alfarerías que rodeaban la capital y que reunió un grupo compuesto por el barquisimetano Martín Flores del cual no hay mayores datos, y Augusto Pereira, de formación escultor, nombrado como asistente de Gonçalves. Los objetos utilitarios de esta época son recreados en los bodegones de los pintores venezolanos Federico Brandt, Rafael Monasterios y Luis Alfredo López Méndez. Este último decoró a su vez algunas de las cerámicas  de Piña. Entre los alumnos de Gonçalves que van a sobresalir como ceramistas se encuentran Sergio González,  Adela Rico de Poleo y María Teresa Lucca, quien realiza una extensa producción de jarrones, figuras de santos y animales decorados y ornamentados al gusto de la época que llegaron a ser muy solicitados por el público.

Para 1941 regresa a Caracas María Luisa Tovar después de una estadía en Nueva York donde había tomado clases de cerámica.  Instala su taller y comienza a desarrollar un trabajo cerámico  concebido como una actividad eminentemente artística que va a ser de gran trascendencia en la evolución y desarrollo de esta disciplina. Por esta razón María Luisa Tovar ha sido vista por los críticos e historiadores como la pionera de la cerámica  artística en Venezuela.

En 1945 un grupo de alumnos expulsados de la Escuela de Artes Plásticas  y Artes Aplicadas de Caracas fundan la llamada Barraca de Maripérez. Allí se congregaron Raúl Infante, Celso Pérez, Sergio González,  Enrique Sardá,  Luis Guevara Moreno y Pedro León Zapata teniendo como profesor a Abelardo Márquez,  un ceramista espontáneo  de Barquisimeto. En el taller se hacía cerámica  durante las mañanas con una arcilla que traían de Baruta; durante 2 años llegaron a realizar 1.500 piezas que fueron exhibidas en el liceo Fermín Toro y vendidas en su totalidad.

La actividad de formación en los talleres de cerámica  de la Escuela de Artes Plásticas  y Artes Aplicadas se va a establecer definitivamente como un  área del arte aplicado y sus alumnos van a tener una actuación destacada durante estos años al participar en los salones oficiales de arte. En el segundo y tercer Salón de 1942 y 1943 los premios son adjudicados a grupos de estudiantes. Este hecho va a estimular el desarrollo y la incorporación de nuevos estudiantes a los talleres de cerámica  de la Escuela. A partir de esta fecha comienzan a figurar nuevos nombres que van a obtener recompensas: en 1946 María Luisa Tovar; en 1951 María Carlota de Soriano y en 1952 María Tallian. Para 1948, como gran novedad de la época, María Luisa Tovar hace una primera exposición individual de cerámica  en el Centro Venezolano Americano de Caracas.

En 1952 se radica en Caracas Seka Severin de Tudja, la ceramista venezolana que ha alcanzado el mayor renombre internacional en la segunda parte del siglo XX. Instala un taller e inicia un trabajo profesional que fue evolucionando progresivamente.  

Para los años 50 la cerámica  ya ha encontrado lugar en el  ámbito plástico  del país; se ha conformado una actividad que puede ser estudiada en la Escuela de Artes Plásticas  y Artes Aplicadas y que acude a obtener recompensas en los salones oficiales. Durante este tiempo se suceden varios acontecimientos que van a estimular y reforzar la incipiente escena ceramista del país. Miguel Arroyo, recién llegado a Caracas, asume la dirección del taller de cerámica  de la Escuela de Artes Aplicadas por el período 1954-1955; su presencia y la orientación estética que le imprimió fueron determinantes para el desarrollo posterior de este taller. Además  de los lineamientos que impone Arroyo, se decide la compra de un horno a gas que hacía factible alcanzar mayores temperaturas. El horno se instala, pero por ciertas dificultades técnicas nunca fue utilizado con todo su potencial.

De 1953 a 1956 van a obtener el Premio Nacional de Artes Aplicadas en los salones oficiales los ceramistas: Adela Rico de Poleo (1953), Miguel Arroyo (1954), Seka (1955) y Halyna Mazepa de Koval (1956). El medio plástico  venezolano se encontraba en ese momento sumergido en el clima de la modernidad y muchos artistas buscaban diferentes alternativas de expresión. En la casa de Luisa «la Nena» Palacios se reunió un grupo que dio origen en 1957 a un Taller de cerámica  denominado Otepal. A él asistían Amalia Oteiza, la Nena y Gonzalo Palacios, los mexicanos Antonio y María Helena Peláez  y Miguel Arroyo como profesor. Por allí pasaron muchos artistas plásticos  y muchos nombres de nuestro medio cultural.