Venezuela,
como país pluricultural, posee un inmenso caudal
de danzas y bailes interesantes en su contenido y
ricos en variabilidad. Estas danzas y bailes,
representantes de cada
área cultural y social, forman parte de un
gran complejo de relaciones que se manifiestan
constantemente entre los hombres y grupos en la
sociedad; de allí, que conjuntamente con el
lenguaje, definen claramente la entidad social y
cultural a la cual pertenecen. En tal sentido,
constatamos un primer grupo de danzas indígenas
que, por sus características, se distinguen en el
mosaico cultural venezolano por su enraizamiento a
su origen milenario, enriquecidas con el devenir
del tiempo a través de una dinámica propia en constante interculturación; ellas señalan un
proceso evolutivo, aparentemente de carácter
exógeno, ya que el núcleo de dichas
manifestaciones se caracteriza por un ritmo lento
de modificación con relación a los patrones de
movimiento y a la trayectoria de sus formas
coreográficas
que, aunque parezcan similares, tienen
sutiles variaciones. Los indicadores de similitud
en el núcleo alrededor del cual se realizan estas
manifestaciones se apoyan en el motivo sagrado o
profano, causal de la movilización hacia esta
actividad. La participación puede ser masiva por
parte de la comunidad. En cambio los patrones de
movimiento son susceptibles de variabilidad por la
constante interrelación de elementos
tradicionales con los de reciente adquisición,
como consecuencia de la dinámica
cultural que los pueblos desarrollan. Desde
el punto de vista de la composición, poseen una
unidad entre cantos, instrumentos y movimientos,
con ritmos binarios en el esquema musical, formas
coreográficas
circulares o lineales y ligeras diferencias
en el paso básico
utilizado; todo ello, para un mismo fin: el
interés social, económico o religioso, valores
históricamente establecidos en esta sociedad. El
segundo grupo de danzas y bailes afrovenezolanos
va a surgir a raíz del contacto con la cultura
europea, cuyo núcleo central proviene,
generalmente, de elementos interrelacionados de
carácter cristiano
con elementos propios del continente africano.
Este segundo grupo ofrece un rico contenido
literario musical; su núcleo está correlacionado con el calendario santoral de tal manera que
cada festividad tiene, en su mayoría, un patrón
o santo claramente identificado en torno al cual
se va a desarrollar una serie de actividades que
concluyen el día tradicionalmente fijado para la
celebración. Los índices de semejanza se pueden
configurar sobre algunos elementos tales como:
cooperativas, cofradías, sociedades; actividad
social en el intercambio para los preparativos que
anteceden a la celebración; relación pasiva o
activa con los representantes de la Iglesia; y
preparativos de comidas y bebidas especiales para
la ocasión. Entre los patrones de movimiento se
encuentra una gran diversidad, tanto en el estilo
como en la forma de expresión, resultado de la
riqueza creativa y espontaneidad en el lenguaje
corporal, atribuido esencialmente a la facilidad
de improvisar tanto en el canto como en el
movimiento. Las formas coreográficas
pueden ser procesionales, donde participa
la población masivamente, o individuales, donde
se origina la interrelación hombre-mujer espontánea
y libremente. Tanto los cantos, ricos en
contenido rítmico y melódico, como los
instrumentos de percusión, son los factores
esenciales para la alegría y diversión características
de este tipo de manifestación. Un tercer grupo de
bailes y danzas va a asociarse, como el anterior,
a elementos europeos y americanos o de las 3
culturas básicas
que conforman el sistema sociocultural
venezolano. Este grupo posee un núcleo
diversificado según las influencias adquiridas a
través del tiempo de los 3 sistemas culturales,
en los cuales uno de ellos puede o no tener mayor
peso tradicional, así como también puede ofrecer
una simbiosis de elementos diferenciados que los
hacen únicos y originales. Estos se distinguen
por una aceleración en el cambio de formas y
modos, en la presentación de sus elementos
esenciales, por el enriquecimiento constante en la
variedad de estilos, por su movilidad geográfica
y por una muestra de instrumentos musicales
de extensa diversidad. La literatura, la música,
los cantos y los movimientos difieren
sustancialmente entre cada manifestación. No
sucede lo mismo con el núcleo que las unifica,
especialmente en las fechas calendáricas
fijas o movibles, las cuales pueden
originar fiestas patronales o santorales lo que
implica la presentación, no en todas las
ocasiones, de las danzas o los bailes
tradicionales de la región. Su organización se
establece en las modificaciones de sus patrones de
movimiento, los cuales tienden a la variación por
múltiples factores exógenos que inciden en el
comportamiento grupal o individual. En cambio el núcleo,
aunque también puede variar, lo efectúa a un
ritmo mucho más
lento. Las características que identifican
este tipo de manifestación estriban
fundamentalmente en el sistema fiesta, la que se
subdivide en los subsistemas: ceremonia religiosa,
artesanías, relaciones sociales, económicas,
intercambio, comidas típicas, bailes o danzas,
fuegos artificiales, etc. Los esquemas musicales y
coreográficos
ofrecen una rica variedad para su estudio,
tanto los ritmos musicales como los pasos básicos de cada uno de ellos tienden a ser bastante parecidos en la
unidad del movimiento acorde con el tiempo
musical, no tanto sus variantes las cuales
estriban en el acento o el énfasis que se da a
determinado paso personalizado por cada
ejecutante.
El
cuarto grupo comprende los bailes populares o
formas dancísticas no tradicionales que se
establecen en la sociedad por tiempo indefinido y
tienden a desaparecer en la medida en que otro
estilo los desplaza lentamente; se identifica,
generalmente, en zonas urbanas por medio de una de
sus características fundamentales, como es la
cohesión social derivada cuando se realiza la
actividad. Se podría decir que el núcleo se
mantiene en el aprendizaje no formal durante el
momento en que se encuentra en plena popularidad.
Con relación a sus patrones de movimiento, carece
de esquema coreográfico,
posee un paso básico
preestablecido con ligeras variantes; los
bailes se efectúan en pareja o individualmente y
la música en su mayoría es de origen foráneo.
Los medios de comunicación social influyen
poderosamente en el estímulo hacia la dependencia
de este estilo musical y danzario. Y por último,
existe un quinto grupo que se limita a ejecutar
las danzas de tipo académico o aprendidas por
esquemas establecidos con un lenguaje específico
a cada estilo. La actividad se desarrolla por
medio de un sistema de aprendizaje formal. Su núcleo
principal se centra en el código de movimientos
inventado para estilizar el cuerpo como un
instrumento de creación. Es la danza llevada a la
escena como resultado de un proceso en el cual
interviene la adquisición de técnicas, para
expresar formas intelectuales, estéticas y de
recreación poética. Se puede señalar un núcleo
secundario que se establece una vez superado el
primer período de aprendizaje sistemático;
éste va a ser el objeto de creación que
derivará en
un espectáculo
mágico
y teatral. Su patrón de movimiento es rico
y complejo ya que involucra el pensamiento y la
imaginación hacia la búsqueda de nuevas formas
interpretativas que obligan a solucionar el
problema de la selección de ejercicios adecuados
a los intereses de cada grupo. El arte creativo se
caracteriza por ser minoritario, es decir, muy
pocas personas llegan a la última etapa de
aprendizaje y mucho menos a expresarse artísticamente
en este ámbito.
Los 5 grupos analizados anteriormente son
actividades que se dan simultáneamente
en el contexto social y cultural
venezolano. Sus métodos de aprendizaje difieren
ampliamente tanto en su contenido como en los
respectivos patrones de movimiento que las
distinguen. Por sus orígenes y formas, son una
constante en el tiempo y en el espacio, lo que
influye enormemente en la cantidad de personas
participantes. Venezuela como país pluricultural
tiene el privilegio de poseer un hermoso
patrimonio, legado por su historia y adquirido con
beneplácito
por todos los que sienten de diversas
maneras el llamado del sentimiento estético que a
través de las danzas y los bailes pueden
disfrutar.
Bailes
y danzas indígenas
Las
actuales sociedades indígenas poseen una gran
variedad de manifestaciones en donde la danza es
practicada como un factor socializante. Entre los
distintos elementos que componen el universo estético
de estas culturas, se encuentra en un primer plano
la literatura y la poesía que conjuntamente con
la música van a formar un binomio del cual deriva
la danza. Los contenidos de los textos literarios
son vastos y diversos entre los que destacan los
relativos a mitos, narraciones libres, cantos
jocosos, testimonios y descripciones históricas,
las que son transmitidas a la comunidad por medio
del canto o la palabra. De tal manera que la
matriz que propicia una manifestación se origina
por múltiples motivos; su relación con la vida
es de capital importancia, tanto en el aspecto mágico-religioso
como en el secular, así como su función
integradora y participativa en cada estamento
vivencial de la comunidad. El nacimiento, la
pubertad, el matrimonio y la muerte, son factores
fundamentales para organizar una manifestación,
también el trabajo y la diversión, los cuales
motivan la danza en su rol de primacía. Estas
costumbres de los pueblos indígenas se forjaron a
lo largo de milenios y terminaron por ser culturas
diferenciadas, adaptadas a sistemas ecológicos
dentro de los cuales crearon sus propios modos de
producción económica, social, cultural, estética
y artística. En el caso de los wayúu, que
habitan la región de la Guajira (Zulia), fueron
en un tiempo agricultores, cuando existía en la
zona mayor precipitación de lluvias, combinando
estas actividades con labores de pastoreo. En esa
primera época es donde se ubica el origen del
yonna, baile que expresa una de las más
importantes manifestaciones estéticas y
utilitarias de la cultura wayúu. Esta celebración
se realizaba cuando finalizaba la recolección de
las cosechas, durante una noche de luna llena como
símbolo de abundancia y fertilidad; el toque del
kaashi (tambor) se transmitía hasta el más
lejano rincón de la Guajira, para lograr
la concentración masiva de la comunidad y
estrechar aún más
el vínculo de los planes familiares
característica que continúa definiendo el
sistema de parentesco de la etnia wayúu. El
yonna, baile de origen agrario, es en la
actualidad una de las más
importantes expresiones populares que se
realiza por diversos motivos, entre los cuales
cabe destacar: cuando se hace la presentación de
la majayut (joven guajira debutante), después que
sale del paut (lugar de orientación y enseñanza
de la mujer wayúu, en la etapa de iniciación
para su futuro papel en la sociedad). Para
celebrar la visita de amigos y parientes de otras
comunidades dispersas, o también cuando el seyuu
(espíritu protector) hace las indicaciones a un
miembro de la comunidad a través del sueño, para
que realice un yonna en su honor. Durante el yonna
no se entonan cantos, salvo las exclamaciones o
gritos del bailador antes de comenzar el
movimiento, justo cuando el hombre voltea y con
una voz desafiante exclama hacia la mujer ¡wo-sei!,
para que ella se mueva con una vuelta sobre sí
misma y comience el baile. La trayectoria es
circular y por parejas interdependientes, la
bailadora abriendo su manta persigue al hombre con
paso rápido
y entrecruzado con la intención de
tumbarlo, observándose
una ligera competencia de agilidad y
destreza entre ambos. Warao. En Yruara-Akojo, como
en otros caseríos donde habitan miembros de la
etnia warao, cerca del caño Winikina, hacia la
desembocadura del río Orinoco, en el estado Delta
Amacuro, se celebra el ritual del najanamu. Esta
ceremonia es solicitada por el wisidatú (chamán)
cuando recibe en sueños el mandato de
Kanobo (deidad warao). La celebración comprende
una parte sagrada (baile del jatabu), una festiva
(baile del jabisanuka) y una lúbrica (juego de
naji-saji y otros). Entre los preparativos que se
efectúan con mucha antelación a la fecha de
celebración, se encuentra la búsqueda del tuétano
de la palma moriche de la que obtienen harina
después de un laborioso proceso, para la confección
de las tortas de yuruma. Suficiente cacería,
pesca y ocumo para asegurar el mantenimiento de
los invitados por varios días. Hojas de tabaco en
rama para la fabricación de los cigarros güina,
elemento fundamental en los momentos de compartir
socialmente. Chinchorros y espacios para ubicar a
las familias invitadas, así como la fabricación
del jojonoko o pista de baile, la cual tapizan con
cortezas de tronco de manaca. En este sitio
generalmente situado en la parte posterior de la
ranchería, se desarrollarán
todas las tardes a lo largo de una semana,
los distintos actos que componen la festividad.
Las creencias warao y sus rituales varían según
el punto geográfico
del delta donde se encuentren y según el
grado de aculturación a que estén sometidos. El
objetivo de la celebración del najanamu, es
aplacar los deseos del espíritu solicitante de bañarse
en la blanca harina de yuruma, recolectada y
guardada celosamente en el kauya ajanoko o pequeño
recinto especialmente fabricado para ese efecto.
De no cumplirse sus deseos se correría el riesgo
de recibir muchos males en la comunidad,
especialmente enfermedades en los niños,
hambrunas o pobrezas; es por ello que estos
rituales se efectúan al menos una vez al año. A
los hombres seleccionados por el wisidato, les
corresponde escoger las varas de los jatabus para
colocarles en la parte superior las tablillas de
madera llamadas daunona, que representan el género
femenino y masculino del espíritu ofrendado. En
las tablillas se trazan unas líneas en forma de
equis y en los espacios colocan gruesos puntos a
modo de decoración. Los jatabus listos con sus
respectivos daunona son colocados en el centro de
la pista de baile par dar comienzo al ritual. Más
tarde, con gran reverencia, traen los
objetos sagrados envueltos en un paño; la
jebu-mataro o gran maraca, enorme idiófono
adornado con plumas y cintas multicolores,
utilizadas sólo por el chamán; la moroki o maraca de segundo orden de menor tamaño, menos
acicalada que la anterior y la que es entregada a
los chamanes invitados o personajes importantes de
la sociedad warao; la maraquita jabi de tamaño
corriente y sin ningún adorno, es utilizada por
el resto de los invitados masculinos. Kariña. La
mesa de Guanipa en el estado Anzoátegui,
es la región donde se encuentran las
comunidades de Tascabaña, Bajo Hondo, Las
Potocas, Cachama, entre otras. Allí viven los
kariñas, descendientes históricos de los famosos
caribes, quienes por noticias de los cronistas
estuvieron asentados originalmente en las riberas
de los ríos Pao, Orinoco, Caura, Caroní y
Guarapiche, en Venezuela. En esas poblaciones de
la mesa de Guanipa, se baila el maremare,
manifestación que antiguamente fue un ritual
sagrado del culto al jaguar y la luna, cuyo
significado mágico-religioso
se transformó en una festividad secular.
Actualmente se baila maremare en celebraciones de
matrimonio, aniversarios, o cuando un familiar
llega después de un largo viaje. En cuanto al
canto, es testimonial y puede ser interpretado por
participantes de ambos sexos que tengan veteranía
en la improvisación. Entre los temas más
populares están
los de referencias históricas; los que
aluden a problemas antiguos o contemporáneos
de la comunidad; temas amorosos y humorísticos.
El maremare se baila en parejas o formando pequeñas
filas de 3 o más
personas, quienes se mueven con pasos
cortos, hacia adelante y hacia atrás,
mientras describen simultáneamente
un círculo. Los instrumentos musicales
principales son los de origen indígena como las
maracas veréekushi (carrizos) los cuales conducen
la melodía y van acompañados por el cuatro
criollo y el tamborito. El akaatompo, otra
manifestación importante de la cultura kariña,
es heredera del antiguo ritual agrario caribe, la
cual se manifiesta actualmente con muchas
variantes como resultado de la profunda aculturación
que a través de los años ha sufrido esta
poderosa cultura. Durante los 3 primeros días del
mes de noviembre, los kariñas celebran la
festividad religiosa del akaatompo en honor a sus
difuntos. Dos meses antes comienzan los
preparativos con que obsequiarán
a los niños el primer día y a los adultos
el segundo y tercer día. Muy temprano en la mañana
se inicia la actividad cuando los menores de la
comunidad visitan las casas de las madres que han
perdido a sus hijos; a estos niños se les sirve
comida y bebida y se les alumbra con una vela
encendida mientras ellos consumen la merienda. El
2 y 3 de noviembre son los días en que los
adultos son atendidos al llegar a las casas donde
ha fallecido alguno de sus miembros. Allí la
mujer inicia el canto del akaatompo a nombre de la
persona recordada, acompañada por los tocadores
de cuatro, maracas y carrizos. Estas visitas son
retribuidas con alimento, bebida fermentada y
aguardiente. Los cantantes de akaatompo se turnan
(hombre o mujer) aunque la costumbre generalizada
es la voz femenina, quien improvisa sobre la vida
del difunto recordado, hasta cuando por cansancio,
otra persona toma su turno. Esto se repite
ininterrumpidamente hasta bien entrada la
madrugada. Su movimiento es lento como la música,
pues es considerado un ritual sagrado, se organiza
en forma de filas de personas de ambos sexos, unos
frente a otros, quienes se toman por la cintura
para realizar una trayectoria de avances y
retrocesos con 4 pasos hacia adelante y 4 para atrás,
antes de girar a la derecha o a la
izquierda. De las filas se desprenden alas de 3 o
más personas
quienes repiten siempre las mismas variantes y
trayectorias. Jiwi (guahíbos). Este grupo se
ubica a ambos lados del río Orinoco entre
Colombia y Venezuela hacia el sur del estado
Amazonas, también se extienden hacia una parte
del territorio del estado Apure, pero la comunidad
de Laja de Márano,
en el municipio Atabapo en el estado
Amazonas es de donde provienen los bailes rituales
y profanos que a continuación se describen, entre
los cuales los más
conocidos son el jirijirewa (brincadito),
el cacho, el jiwa, guana y la wajita. Éstos se
practican durante la fiesta del yarake, nombre de
una bebida que preparaban antiguamente con yuca
molida y luego cocida por largas horas. Las
mujeres se ocupaban de estos menesteres, mientras
los hombres salían en busca de una buena presa
para comer y beber durante la celebración. Esta
costumbre fue desapareciendo poco a poco, más
que todo por la influencia de los
misioneros, especialmente los evangélicos, para
quienes estas diversiones estaban conectadas con
el demonio. Actualmente los jiwis cultivan la caña
de azúcar en pequeñas cantidades, de las que
obtienen después de un largo proceso el fuerte
guarapo con que celebran sus reuniones. El jugo de
la caña la hierven en grandes ollas, para después
depositarlo en una curiara de madera la cual
cubren posteriormente con hojas de plátano.
Durante varios días, el chamán
ora junto a la bebida, hasta cuando
considera que está
suficientemente fuerte, lista para beber.
Entonces se invita a los parientes de otras
comunidades y
poblaciones vecinas. Los asistentes aprovechan la
oportunidad del encuentro para realizar
intercambios o compromisos económicos y sociales.
Antes de dar inicio a la reunión se ejecuta el
namo (zorro), flauta sagrada que se utiliza para
desalojar a los espíritus del lugar donde se
realizará el
encuentro. Una vez terminada la sesión de despeje
espiritual, se da comienzo a la fiesta. La wajita
cuyo significado es «enlazado uno a otro» es un
relato cantado y bailado; el solista con un puñado
de hombres se reúne en la plaza para discutir la
historia que va a contar durante el baile; una vez
acordado el tema se inicia el canto con frases del
solista que luego el coro repite. Todos se enlazan
codo a codo e inician un balanceo moderado del
cuerpo a medida que acentúan el ritmo con el pie
derecho golpeando el suelo hacia adelante. La
rueda encabezada por el cantante-guía, quien
también es el que toca la maraca, nunca se cierra
con el objeto de tener más
flexibilidad en los movimientos y como señal
de apertura e invitación a participar. Cuando lo
desean las mujeres entran al baile; para ello se
deslizan entre los hombres enlazándolos
por la cintura; éstos a su vez colocan el
brazo sobre los hombros de ellas sin perder el
golpe rítmico de la danza. Cuentan los jiwis que
antiguamente preparaban el mápato,
especie de tela elaborada de las raíces
del árbol
del mismo nombre. Las mujeres confeccionaban sus
batas llamadas marima mientras los hombres
utilizaban el guayuco. El jirijirewa o brincadito
consiste en agarrarse en parejas y saltar
alternadamente en cualquiera de los pies al ritmo
de la kayawua (maraca que en su interior llevaba
labrada figuras míticas y plumas de colores).
Cada hombre la llevaba en su mano derecha para
acentuar el ritmo, mientras gira de un lado a otro
realizando vueltas sobre su propio eje, al mismo
tiempo que va avanzando en forma elíptica. El
jiwa, otro baile que realizan con carrizo, es
llamado así porque cada hombre toca un
instrumento de 5 tubos atado con pabilo y otro de
tamaño mayor que se maneja suelto. En este baile
los instrumentos se tocan alternadamente, macho de
sonido grave y hembras de sonido más
agudo, los cuales se complementan en el
toque de la melodía. Cada músico lleva una compañera
de baile con quien realiza pasos largos en una
especie de carrera lenta avanzando y retrocediendo
en forma de zigzag. El jujú es el conocido baile
de cacho; instrumento musical que se fabrica con
el hueso del cráneo
del venado y al ser soplado por el pequeño
agujero occipital produce el ritmo que acompaña
la danza. Aquí los grupos se subdividen y
reparten en pequeños grupos colocándose junto a los tocadores que poseen el instrumento. Una vez
colocados unos frente a otros, avanzan y
retroceden encontrándose
y alejándose con pasos cortos, en tanto los instrumentos van sonando al unísono.
El wana o baile de pilón, es el único que
utiliza 2 filas de participantes quienes se mueven
al compás del
gunábato, nombre
que asignan a los pilones o tambores largos y
delgados fabricados del tronco del
árbol guana. El tocador del macho (más
pesado) y el de la hembra (más
liviano) encabezan las filas de los
bailadores para golpear alternadamente los
tambores contra el suelo. Los participantes de
cada fila acentúan el ritmo con el pie derecho
mientras colocan su mano sobre el hombro del compañero
precedente. Piaroa (wótuja). El hábitat
de mayor densidad de los piaroas se
encuentra a lo largo de los ríos Parguaza, Cuao,
Paria, Cataniapo y Sipapo, afluentes del Orinoco
en el estado Amazonas. Los piaroas consideran que
su origen y descendencia proviene de la familia de
los tapires (o dantas), ya que Wajari, su héroe
cultural y espíritu de la danta, así se los
transmitió. Por ello este animal es sagrado a tal
punto que nadie se atreve a mirar, tocar y mucho
menos matar. La cantidad de maíz que se siembra
al año en un asentamiento tradicional varía de
acuerdo con las decisiones que se adopten acerca
de la actividad ceremonial del año en curso. Para
el gran festival de sari-warime (la primera
palabra designa a la bebida ceremonial, la segunda
a los bailadores enmascarados), el «ruwa
territorial» (maestro de ceremonias) debe
preparar parcelas de maíz mucho más
grande ya que para las bebidas ceremoniales
tanto el maíz como la batata se utiliza en
proporción elevada con relación a la yuca. El
ire-sare (guarapo fermentado de batata y yuca) y
el ñami-sari (guarapo fermentado de maíz y
batata) es preparado por las mujeres y almacenado
en grandes canoas para después de fermentado,
beberlo profusamente. Igual sucede con la yukuta
(mañoco y agua) y una gran variedad de jugos
preparados a base de frutas cultivadas o
silvestres, los cuales se consumen en grandes
cantidades. Al finalizar la estación lluviosa se
intensifica la cacería, con el objeto de acumular
muchas presas, las cuales se ahuman y guardan para
el momento de consumirlas en la fiesta. Aunque el
sari-warime es un gran ritual de fertilidad, también
es una demostración pública del poder que posee
el ruwa territorial, quien durante la ceremonia
representa a Wajari, la deidad creadora de los
hombres wótuja, de los animales y del mundo. La
mayoría de los mitos piaroas narran la lucha
entre el bien y el mal; en este caso es la lucha
de poder entre Kuemoi (anaconda) que significa
canibalismo y el peligro y Wajari (danta) quien
representa al ser benévolo. La sociedad piaroa
surge como producto del matrimonio mítico entre
la familia de Kuemoi y Wajari; y de la interacción
entre la danta y la anaconda. Relata el mito que a
finales de ese tiempo Wajari organizó el primer
sari-warime, al que fueron invitados todos los
seres míticos. Al término de la reunión, él le
otorgó a los animales su forma actual. Wajari fue
el primero en tener la visión alucinógena del
ritual, con sus bailadores enmascarados y los
instrumentos musicales sagrados que tocan todas
las mañanas y las noches y que ninguna mujer
puede ver. Este primer ceremonial que organizó
Wajari fue en honor de su hermana Céjeru, diosa
de la fecundidad. Actualmente las máscaras
warime, las llevan colocadas 5 hombres
repartidas en 3 tipos: las máscaras
imé o del váquiro
cachete blanco y del váquiro
pequeño de collar, adornadas con plumas de
guacamayos y de tucán;
la máscara
jicú o del mono blanco; y la máscara
reyo o espíritu gigante de la selva. La
base de las máscaras
se hace con un tejido grueso abierto y
cubierto con una capa de arcilla. Los bailadores
se presentan con la cabeza completamente cubierta
por las máscaras,
las cuales llevan a la orilla de la base
una cortina de hilos de fibra vegetal que llega
hasta la altura del pecho de los bailadores. Dos
faldas de hojas de palmas cubren sus cuerpos: la
primera desde el cuello hasta la altura del muslo
y la segunda desde la cintura hasta los pies.
Todos llevan en la mano la raniñú o maraca
tejida con fibras vegetales que les sirve para
acompañar los movimientos con que enfatizan los
cantos, mientras danzan en la gran ceremonia.
Walekena. En el contexto del ritual de pasaje
kasijmakasi, realizado por los walekena del pueblo
Wayánapi (Guzmán
Blanco) al sur del río Negro-Guainía, en
el estado Amazonas, se ejecutan un conjunto de
cantos y bailes que sirven de esquema kinético y
como vehículo para el desarrollo de la acción
ritualística. Este ciclo de movimientos se
observa desde el inicio del evento, donde se
conoce la participación activa y pasiva de los
invitados; también durante el mismo, con el
objeto de mantener la atención de la audiencia
hacia cada uno de los actos fundamentales del
ceremonial, y al finalizar, como conclusión y
despedida del festejo sagrado, mítico y secular.
El conjunto de cantos y bailes compuesto por el
maliyé, manukaliyamo, wayalu, wayanúa y
yuwirililu, se realiza en distintos tiempos y
durante el período determinado por el madzalu o
«cabezante», quien es el coordinador de los
preparativos de la fiesta. Los bailes de maliyé,
manukaliyamo y wayalu, podrían considerarse un código
lúdicro-sagrado, ya que su objeto es concretizar
y acompañar los actos fundamentales del ritual.
En tanto el yuwirililu y el wayanúa comparten un
código lúdicro-secular o profano, ya que el
wayanúa se baila para los iniciados después de
haber cumplido con el ayuno reglamentario y con
las pruebas a las cuales fueron previamente
sometidos; también para los invitados sin la
participación de los jóvenes iniciados; y como
baile de despedida cuando ha finalizado el
ceremonial.
Introduccion Datos e Informacion
Empresas de Servicio Industria del Turismo por cada Estado 
Seccion
Tradiciones, Folklore, Gastronomia, y Valores de
Venezuela 
Parques
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